Prefazione di Giorgio Linguaglossa

Durante gli anni Novanta del Novecento si verifica un fenomeno del tutto nuovo nella poesia italiana contemporanea, viene svolta una riflessione sul concetto del carattere postumo della poesia e della letteratura in generale. La poesia, regina delle sorelle arti, viene deposta dall’altare laico della letteratura e cade nella polvere. Corrono al suo capezzale stuoli di critici e poeti a tentare di farla rinsavire o riprendere, ma con raccapriccio scoprono che non si tratta di un semplice svenimento ma
di un coma profondo. È a questo punto estremo della crisi che vengono poste le basi di una poetica di matrice modernista: si pensi alla speculazione di un filosofo-poeta come Roberto Bertoldo il cui primo lavoro filosofico Nullismo e letteratura è del 1998, al quale seguirà nel 2003 il determinante Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura; si pensi al Manifesto della Nuova Poesia Metafisica pubblicato su «Poiesis» nel 1995. Le riviste che speculano intorno alla problematica della «retroguardia critica» del discorso poetico sono: «Poiesis» diretta da Giorgio Linguaglossa e «Hebenon» diretta da Roberto Bertoldo. Teorizzazioni che intendono introdurre nella poesia italiana uno zoccolo correttivo, un plantare critico, un dispositivo estetico che si pone il problema della rifondazione del discorso poetico mediante la presa d’atto dell’ineluttabile eclisse della poesia del Novecento.

La poesia di Alfredo Rienzi già da Oltrelinee (del 1994) prende le distanze da una poesia che costeggia i linguaggi della media-sfera per concentrarsi su un discorso poetico che ha fatto i conti in tasca alla condizione del proprio essere postumo, per una poesia in posizione di retroguardia critica rispetto ai processi di modernizzazione del linguaggio poetico. Rienzi comprende che non c’è più nulla da modernizzare, tantomeno il linguaggio poetico, che il problema non è più quello di chi sta più in avanti o più indietro, quanto piuttosto nel trattamento di una tematica. Con l’ingresso del tardo Moderno siamo diventati tutti postumi, non soltanto come condizione esistenziale ma come condizione ontologica, storica ed epistemologica. E il poeta è un porta-voce, colui che, semplicemente, porta la
propria voce dentro una sottilissima e fragilissima teca di cristallo, che parla una sua lingua incomprensibile.
La fine del Novecento in Italia vede un proliferare di poetiche epigoniche in fase di dissoluzione. Eclissatasi la generazione dei «padri» (Andrea Zanzotto, Giovanni Raboni), sono rimaste in vita, in un clima di generalizzata adeguazione alle istituzioni stilistiche, le poetiche postorfiche, nel versante mitomodernista (Giuseppe Conte), i post-manieristi (Patrizia Valduga, Eugenio De Signoribus), i dialettali che sopravvivono in un asfittico recinto culturale (il solo Dante Maffìa, con il suo dialetto di
Roseto capo Spulico, sembra uscire dalla norma dell’hortus conclusus). C’è poi la fase epigonica delle post-avanguardie: il Gruppo ‘93. Resterà impregiudicata l’egemonia della principale istituzione stilistica: l’area milanese (Giovanni Raboni, Maurizio Cucchi e Milo De Angelis, Mario Benedetti, Antonio Riccardi e altri minori), con spunti di esistenzialismo, seguita da una nuvola gassosa, nei suoi
versanti epigonici, quale espressione involutiva di una impostazione culturale nostalgico-restaurativa.


«Nell’alternarsi delle scuole letterarie – afferma Sklovskij – l’eredità non passa di padre in figlio, ma dallo zio al nipote».1 Così accade che un poeta di stampo squisitamente modernista come Alfredo Rienzi si volga all’indietro con uno sguardo strabico e sincipitale: è a poeti russi come Mandel’stam e Arsenij Tarkovskij su cui si appunta la lettura del poeta piemontese, ai maestri della poesia del modernismo europeo che giunge già «postuma» dopo il vittorioso ingresso della rivoluzione d’ottobre.
Così, la causa che ha determinato l’epidemia del minimalismo e delle poetiche deboli della fine del
Novecento in Italia, è la medesima che ha determinato il sorgere da noi di una poesia di impianto postumo-modernista. A monte c’era l’assenza di un simbolismo italiano, a valle era visibile un vuoto stilistico che bisognava colmare. La crisi del simbolismo, che in alcuni paesi d’Eurolandia fu proficua, in Italia produce lo «sperimentalismo consapevole» della neoavanguardia.
Montale è l’ultimo poeta che utilizza il traliccio pascoliano per edificare una poetica metafisica, ma dopo di lui, Lorenzo Calogero, Franco Fortini, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca e, negli anni a noi più vicini Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Maria Marchesi fanno una operazione culturale
straordinariamente utile: traducono la crisi del simbolismo europeo importando questa crisi nei rispettivi dispositivi estetici. Farà scuola, invece, il secondo Montale, di Satura (1971), quello, per intenderci, che edifica uno stile altoborghese un agile stile da esportazione, giornalistico, che abbassa, con le dita macchiate d’inchiostro, la costruzione poetica al livello della utenza di massa.
Tutta la poesia italiana del Novecento resta così impigliata in una contraddizione: saltare il Pascoli
all’indietro o tentare la costruzione di un nuovo linguaggio poetico saltando, in avanti, il modello pascoliano. Dino Campana opterà per la prima soluzione, riuscirà ma resterà un isolato; Sandro Penna costruirà dei cammei, dei nitidi ed eufonici «quadretti» ma nulla di più. Una vera rottura la si ha con il Pavese di Lavorare stanca (1936), ma anche qui si tratta di un prestito forzoso, il tentativo di recuperare il respiro largo di Whitman e la necessità di abbassare il linguaggio poetico sono direzioni divergenti non componibili all’interno di uno stile. Così, il suo stile appare più il frutto di una traduzione dall’inglese in italiano piuttosto che il risultato di una operazione di poesia in italiano.
Ancora una volta, all’aggravarsi della crisi economica e politica del tardo Novecento, anche in Rienzi, come in altri poeti italiani, si ripresenta il problema rimosso: saltare il guado dei linguaggi dell’inconsapevolezza del nesso che lega l’estroflessione dell’io al minimalismo. Dal punto di vista della de-psicologizzazione del discorso poetico, possiamo considerare il percorso poetico di Alfredo Rienzi come uno dei più seri tentativi di costruire una poesia modernista con un impianto stilistico di stampo pre-sperimentale; vale come prova a suo discarico la nettezza con cui rigetta la poesia dell’immediatezza del minimalismo per un discorso poetico filtrato al vaglio della mediazione simbolica. Non a caso man mano che la consapevolezza di questi nessi problematici si affina
(durante gli anni Novanta) la poesia di Rienzi acquisisce la maturità del grande stile. Anche il verso si allunga come per abbracciare una più grande quantità di mondo, assume una posa «imperiale», un sussiego del passo per la «visione alta» del nibbio, dell’aquila.
Nella storia non c’è mai ripetizione, nulla scompare, tutto ritorna ma con una forma mutata, irriconoscibile. È così che si presenta la poesia della maturità di Alfredo Rienzi, uno dei maggiori esponenti dell’arcipelago degli anni Novanta, di quella generazione invisibile che ha preso sulle proprie spalle l’ultimo atto della crisi novecentesca della poesia: quella poesia che ha dichiarato in modo plateale e manifesto il proprio essere postuma.
Nella «nuova poesia» ritorna l’immagine, l’«oggetto» colto nella sua fisiologia, nella stratigrafia della metafora, la fenomenologia della «superficie» dei linguaggi dell’ipermoderno; ritornano il «quotidiano», la «cronaca», il «privato», il «tema» visti attraverso un filtro nuovo; ritorna l’estraneazione di una «distanza» o di una «vicinanza» agli «oggetti». Ad esempio, nella poesia di Aldo Nove abbiamo il trattamento della superficie dei linguaggi dell’ipermoderno come squadernato davanti al lettore, con effetti di lacerante umorismo; nella poesia Roberto Bertoldo l’immagine è la forma dell’assenza e, al contempo, forma della presenza, forma della presenza dell’assenza. Sorge, per la prima volta nel corso della poesia italiana del Novecento, una corrente metaforica, un modo di fare
poesia e di intendere la lettura del mondo attraverso la lente di ingrandimento dell’immagine e della metafora. Detto così, sembra una novità trascurabile, ma se si guarda con attenzione al secondo Novecento, la scelta di un discorso poetico privo di immagini e di metafore, sostenuta dagli opposti versanti dell’area lombarda e dello sperimentalismo, ha finito per condurre la poesia italiana di fine secolo verso il collo di bottiglia della riproposizione di una poesia-colloquio di derivazione narrativa, una koiné pseudo-narrativa, uno stile da esportazione, un dettato marcatamente privo di stile, verso
la commistione di «quotidiano» e linguaggio del quotidiano.
La poesia degli anni Novanta pone invece con forza un problema che era stato disconosciuto e anche dileggiato nel secondo Novecento: il problema dell’«interlocutore» e di un diverso modo di concepire il rapporto con il pubblico. Si ricomincia dall’«oggetto», dal «soggetto», dal «tema» e dal «reale». Si torna al problema del «chi parla?», si ritorna a riflettere sul rapporto dialettico che lega, per usare categorie marxiane, lo stile al «tema», il «soggetto» all’«oggetto»: «l’oggetto artistico – e allo stesso modo qualsiasi altro prodotto scrive Marx nei Grundrisse – crea un pubblico sensibile all’arte e capace di godimento
estetico. La produzione produce perciò non soltanto un oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per l’oggetto». Si ricomincia daccapo. Ma è un inizio che avviene in ritardo, quando ormai le condizioni del fare poesia in Italia sono particolarmente sfavorevoli.
Verso gli anni Dieci affiora, nella «nuova poesia», una spiccata sensibilità per il tragico, vengono abbandonate, e per sempre, le parole d’ordine della «parola innamorata» e della «poesia della contraddizione» in voga negli anni Settanta-Ottanta, si ritorna alle origini, ai poeti dell’alba della modernità: Hölderlin e Leopardi, ai giganti di una poesia in rotta di collisione con l’ideologia del progresso e dell’accumulo del capitale ma senza più il retaggio di alcuna impalcatura idelogica, senza alcuna prospettiva di alcuna utopia. I referenti europei sono: i polacchi Milosz, Herbert, la Szymborska e i russi Mandel’stam e Brodskij. Cresce la consapevolezza che realmente atopico è il discorso poetico, situato in un «altro» versante rispetto al «reale», o piuttosto, non nel «mondo» ma nell’antimondo.
Avviene che la generazione degli anni Novanta non riconosce più alcune «autorità», non quella dei «padri» ma rivolge la propria attenzione ai «maestri» in ombra. È una generazione che non ha più nulla da chiedere ai «maestri in ombra». Franco Fortini è diventato un estraneo, Angelo Maria Ripellino è considerato lontano ed inutilizzabile, Ennio Flaiano non esiste, è scomparso; Lorenzo Calogero appare invecchiato ed infungibile. Tra i grandi, resta Mario Luzi, ma un po’ come il Colosseo, un
monumento cui si getta un’occhiata e si va via. La tradizione si presenta agli occhi della generazione che produce opere significative negli anni Novanta come un cumulo di detriti e di macerie.
È di qui che prende le mosse la poesia di Simmetrie (2000) e Custodi e invasori (2005) di Rienzi, dalla riflessione sulle cause che hanno originato l’orizzonte del postumo. È un parlare alla luna quello de La parola postuma (2005-2011) gli inediti in calce al volume. Mai come nel momento attuale sembra inverarsi quella frase di Adorno secondo cui la tradizione «si trova oggi davanti a una contraddizione insolubile: nessuna è attuale né da resuscitare, ma quando ogni tradizione è spenta, la marcia verso la disumanità è cominciata».2

Ma l’ora è valicata: / nessun accadimento ha scosso i fili d’erba e i crochi bianchi / più della luce che li benedice / o la fibra contrattile del cuore, la retina, il midollo, la rete neuronale e / lo scisto carbonioso, la roccia con il muschio / il corvo ravveduto di passaggio / / l’ora era errata? / resta il presagio, cupo e disperante.


(Da: GIORGIO LINGUAGLOSSA, Dalla lirica al discorso
poetico. Storia della poesia italiana
(1945-2010), Roma, Edilet, 2011)

1 Victor Sklovskij Teoria della prosa, trad. it. Garzanti, Milano 1974, p. 217
2 Theodor W. Adorno Teoria estetica, trad. it. Einaudi, Torino, 1974, p. 212