L’impossibile comunicazione con le ombre. Simbolismo e medianità in “Plumelia” di Lucio Piccolo. Parte IV e Conclusione

Fotografia: “Lucio Piccolo con l’adorato Gyp alla fine degli anni Sessanta”.
Da: Lucio Piccolo, Plumelia. La seta. Il raggio verde e altre poesie, Scheiwiller, 2001, pag. 112

da: Alfredo Rienzi, DEL QUI E DELL’ALTROVE NELLA POESIA ITALIANA MODERNA E CONTEMPORANEA, Edizioni dell’Orso, Collana Studi e Ricerche, 2011, pagg. 39-65.

Leggi Indice e Note del volume

Leggi Parte I.
Leggi Parte II. e III.

IV.

Si tratta, quindi, di scendere nella surrealtà dei nove frammenti della raccolta, di rintracciare, tra le ricercatezze dei singoli versi, quei selettivi “segni”, «significazioni di sogni, eventi», di ascoltare le «voci / smorzate all’orecchio», utili alla ricostruzione dell’universo interiore del barone di Calanovella.
Ripartiamo, quindi, da Guida per salire al monte.
La simbologia della montagna è propria di molte tradizioni e di ogni tempo. Le montagne sacre, dall’Olimpo al Tabor, dal Fuji al Meru, ospitano nelle mitologie e nelle religioni schiere di divinità. “Ascesa” e “ascesi” si intrecciano in abbracci metalinguistici. Il percorso di elevazione spirituale dell’uomo dalla base al vertice, dagli strati materici a quelli sottili dell’esistenza, richiama archetipi quasi universali e accomuna tradizioni tra loro distanti (o già distanti dalla Tradizione in senso guenoniano e perennialista). Impensabile – qui – addentrarsi di più in questa vastissima tematica, che ha ispirato, solo per restare nel campo delle Lettere e adiacenze, dopo l’icona dantesca, per fornire qualche esempio, il Monte Analogo di René Daumal, la Montagna sacra di Alejandro Jodorowsky.
La montagna richiama sul piano orizzontale il concetto esoterico di centro (il raggiungimento del quale realizza il compimento dei Piccoli Misteri) e sul piano verticale quello di axis mundi, lungo il quale è la strada dei Grandi Misteri.
L’uomo che, per diverse vie e versanti – tanti quanti sono i sistemi iniziatici, tutti accomunati dal lavoro attivo che richiede la salita – ha raggiunto la cima, non appartiene più totalmente alla Terra, che però ancora lo sostiene, e non appartiene ancora del tutto al Cielo, che già lo accoglie. Si fa simbolo vivente del ponte che unisce il Basso e l’Alto, e dell’arcobaleno, che ha lo stesso significato. Come, d’altro canto, i simboli costruttori dell’Arco e della Cupola, i cui punti più alti (chiave di volta nell’arco o vertice nella cupola), segnano la via di discesa dello spirituale nel materiale e viceversa.
Per chiudere questo breve accenno al simbolismo della salita al monte, conviene ancora riferire quanto, sia sul piano reale che su quello simbolico e metafisico, è di comune riscontro nell’esperienza dell’ascensione. Non pochi sono coloro, tra gli alpinisti, che praticano la montagna come esperienza spirituale e via di liberazione. Partendo dal basso della valle, dove l’aria è più spessa, i clangori del mondo si addensano, l’orizzonte (della coscienza) appiattito, l’uomo con fatica si eleva e si spoglia, in sintonia con l’ambiente circostante che via via si denuda, di ogni peso, di tutta la superflua zavorra materica[44]. Cerca anche l’abbandono dalle passioni che lo hanno agitano e distolto; impegna ogni sua energia, ogni sua volontà per l’unico obiettivo della vetta, dove la luce del sole arriva per prima e dura quando a fondovalle è già scuro. Sulla vetta – simbolo dell’Uno – ricompone la sua personalità dispersa nella molteplicità della realtà manifesta. Dalla cima, il fondovalle, che l’aveva accolto e nel quale aveva generato e coltivato il desiderio della risalita, appare ora come un abisso.
Quanto di tutto questo si ritrova nella «fantomale ascensione a M. Pellegrino», intonata, rievocata («dopo decenni e decenni – con tutto il mondo fantastico infantile che si agitava in me») e trasmutata poeticamente da Piccolo nel testo d’apertura di Plumelia?[45]
Alcuni elementi sembrano intonarsi alla rappresentazione di un viaggio iniziatico, ma altre atmosfere apportano coloriture variegate e talora contrastanti. Su un ideale sfondo campeggia la montagna del Purgatorio dantesco.
Come promesso dal suggestivo primo verso, «Così prendi il cammino del monte»[46], il Piccolo mentore del viandante cui rivolge il testo, introduce sapienti suggerimenti e significative figure coerenti con la macrometafora del viaggio iniziatico o salvifico. Confida le condizioni per affrontare il viaggio, che devono essere preparate bene: occorre evitare le forze opposte e contrarie («quando non / sia giornata che tiri tramontana ai naviganti»), ingraziarsi – nelle forme del vento – qualche aiuto ultraterreno, («vento di mezzogiorno, / e allato ti sarà e ti farà leggero / compagno che non vedi»). Mette il suo assistito – sia esso compagno di escursione o anima purgante – sul percorso, indicandogli il punto l’accesso della via, la soglia dove il profano inizia a sacralizzarsi: «spiazzo dinnanzi e un fonte, e questo è l’imbocco/ della salita». Presenza non casuale, il «fonte» sembra alludere al rito battesimale, ai lavacri purificatori e preparatori. La prima prova iniziatica, il primo scenario di morte e rinascita, è sempre acquoreo ed uterino, e questa simbologia ci pare chiara, tale da non richiedere ulteriori spiegazioni. Ancora in perfetta sintonia con il dinamico scenario dell’elevazione spirituale sono gli avvertimenti circa le difficoltà che la “via stretta” riserva («l’acciottolato rurale / fa scivoloso il piede» e «sul pietrisco punge il cardo violetto»), i quali però non devono frenare nell’uomo il desiderio di giungere a quelle meraviglie empiree che a tratti, nubi permettendo, si svelano, si offrono a chi persevera: «ma guarda / sopra l’altura, è vicina, non la tocchi con una mano?». Al cercatore di sé il percorso offre segni sottili che confermano il cambiamento di stato («quando svolti alla terza [rampa] / intorno a te l’aria del monte come non altrove: / un liquore di fiori rupestri, d’antiche piogge e segreti».
Ma questa allegoria, resa con le preziosità cromatiche e le rarità lessicali tipiche del poeta palermitano, fin qui quasi troppo canonica, si complica e si affanna. La rigorosa solarità dell’ascesa comincia ad accogliere fiati oscuri che diventeranno dominanti. Il dubbio si sancisce di fronte alla capanna dell’eremita: santuario o prigione? «edicola o cella»?, «mattini / boschivi, anime di cortecce, veglie» o «enigmi di schioppo e lanterna»? Questa enigmatica presenza/assenza («chi mai lo vide?») mostra simboli esteriori («lanterna», «saio barba cappuccio») dell’Eremita dei Tarocchi, il IX Arcano Maggiore, ma non sembra averne lo stesso significato. La figura della carta coglie un vecchio esperto, che procede lento, ma costante, guidato dalla lanterna (velata dal mantello a dirne il possesso di una luce sempre cercata, ma mai totale), e dal bastone di canna di bambù. Una ricerca solitaria e serena, dedicata alla ricerca della Via. Quasi l’emblema stesso dell’iniziato lungo il suo percorso. L’eremita di Plumelia è invece un protagonista oscuro, scaturito da un «tarlo rovente», sospettato di «cercare nella forra oscura / il bulbo che alimenta la notte». Notte popolata da qualcosa che «ronfa, erra, sfiora». E che assale. Era dell’eremita o dell’io poetante la «solitudine trasparenza d’abisso?». Ormai i toni dell’escursione[47] o del pellegrinaggio votivo sul Monte Pellegrino o dell’ascensione metafisica, volgono a narrazione visionaria ed onirica: «questo / avvenne una volta», come erompendo nel limen tra sonno e veglia («nell’ora / che […] posa a ognuno la sabbia del sonno su le palpebre»). Presso la capanna dell’anacoreta non sta nessun saggio contemplativo, nessuna guida per salire al monte, nessun angelico custode dantesco. Ma, proiettate da «ruote di fuoco», si muovono sulle pareti di roccia, «l’ombre / dell’energumeno», «come di notturni avvoltoi in turbinio d’ali!». Chiaro che questo «energumeno» non è certo, come vorrebbe l’accezione invalsa nel parlato attuale, un soggetto violento o prepotente, bensì propriamente un ossesso, uno spiritato, un posseduto da spiriti maligni[48].
Di fatto, il presunto viaggio iniziatico pare improvvisamente volgersi, nel ricordo o nella vicenda narrata, in visione o in esperienza medianica.
Questo avviene nel corpo di Guida per la salita al monte, ma si proietta sull’intera silloge. L’attuale partizione in nove frammenti, con l’apparente cesura tra il primo lungo componimento, che pareva avviarsi con caratteri più esoterici che occultistici, si ricompone nell’omogeneità dei toni e delle atmosfere e sull’intera raccolta si stende un notturno movimento d’ombre e presenze intangibili.
L’apparizione dell’ombra dell’energumeno è accompagnata da un repertorio igneo («tarlo rovente», «rosso devastatore dal manto», «fiamme paurose», «scintilla», «fiammata») nel quale non possono mancare, come in tutta la produzione piccoliana, morfemi dotti e desueti, quali «pirauste» e «lampiri»[49].
Richiamando, quindi, le domande abbozzate all’inizio del presente paragrafo, chi o cosa è, o vuole rappresentare, quest’“anima in fiamma”? E le altre presenze che alitano nelle successive poesie di Plumelia? Il fratello poeta dello spiritista Casimiro Piccolo, articola testi di pura e calibrata fantasia o assorbe le suggestioni medianiche del suo cenacolo familiare? Fissa nella parola il baluginio onirico o visionario o coglie occasione in un vissuto ossimoricamente “reale”, per quanto, difficile da accettare alla luce – ed anche alla penombra – della ragione, come “realistico”? («certo non saranno che fole»).
Può essere istruttiva, circa le anime in fiamma, la lettera del carteggio Piccolo-Yeats datata 14 settembre 1920[50], nella quale il Nobel irlandese rispondeva al giovane barone siciliano: «Caro Signore, lei mi chiede che cosa intendo io con “condizione di fuoco” in Per Amica: ho preso il termine a prestito dagli scritti del platonista Henry More e si riferisce assunzione del Corpo Celestiale o Fiammeggiante. Stando alla sua descrizione, dopo la morte, l’anima risiede a lungo in un corpo aereo; cioè in una condizione che richiama il Purgatorio cattolico. Quando assume il corpo fiammeggiante entra in uno stato di beatitudine o riposo. Sinceramente vostro W.B. Yeats”. Verrebbe, però, da commentare che, secondo questa tesi, le anime “fiammeggianti”, più che dantescamente purganti, per le quali spendere voti o auspicare la risalita celeste, godono già della pace eterna, restituite al loro domicilio celeste. E questa condizione contrasta con le permeante atmosfera sofferta ed ectoplasmica, in cui si dibattono le presenze di Plumelia, che il poeta vede «nella chiesa, se scendo/ tre gradini, sopra lastre di tombe / dove non giunge l’esitare dei ceri», nelle tormentose sembianze di «anime in fuoco: / distorti volti, braccia / levate verso nuvole e colombe / […] vespertine / figure di brace e d’angoscia» (La strada fuori porta). 
Quanto, in effetti, le linee di confine tra filosofia e letteratura, tra esperienza e immaginazione, tra l’oggetto e l’io poetante siano solo tenui ed osmotiche, lo suggerisce un appunto in calce alla prima stesura dei testi che verranno poi a comporre Plumelia: «Riprendere il motivo delle anime – liberate dal canto quando i segni del libro si sciolgono in musica».[51]
Ma vediamo come si manifestano queste presenze nel prosieguo di Plumelia, raccolta considerata, dalla critica dominante, «di tono minore», il che non stupisce considerata la cripticità dei testi e – soprattutto –  la notevole distanza tra i vari “qui” prediletti dalla poesia del Novecento ed i richiami ad un “altrove” oscuro ed igneo, che Piccolo plasma gattopardescamente, come in un secolo non suo.
Più di altre analisi, è l’acribia critica di Franco Pappalardo La Rosa che ha scandagliato le zone d’ombra della terza raccolta di Piccolo, cogliendone l’atmosfera «onirica, nella quale un io-ombra [che] si muove come in un sogno o in trance, entra in sintonia, di continuo, con una moltitudine di ombre che lo spiano, che gli lanciano dei “segnali”, che vogliono “comunicare” con lui» e ripercorrendone il «leit-motiv del muto, accanito, reiterato tentativo, da parte del poeta, di violare il limen dell’aldilà e di instaurare un dialogo medianico con le ombre».[52]
Ne L’andito, anfratto umido e buio, il raggio di sole, che solo in alcune ore e stagioni (in un «tempo espiatorio»)  riesce a penetrare, «chiama la preghiera » e trasforma il luogo in «oratorio in fiamme»: la preghiera è sia il mezzo ausiliario per le anime intrappolate nel «limbo» («il sole / reclino richiama le preghiere», in L’andito), sia affido e richiesta nel momento del proprio sgomento («meglio pregare / a quest’ora», in Notturno).
Notturno, è un testo emblematico e oscuro. Nella lettera ad Antonio Pizzuto del 14 gennaio 1966  il Barone premette[53]: «La lirica […] ha bisogno quante altre mai di alcune spiegazioni che sarebbe – credo – impossibile sapere da essa stessa.  È rivolta, dopo decenni, ad una vecchia donna di servizio, superstiziosa di lotto e smorfie. Quando tutti i padroni, in casa, erano già morti rimase lei sola per un certo tempo,  ed una volta mi fu raccontato che essendosi alzata di notte per cercare un oggetto – lume a petrolio – questo le si spense 3 volte entrando in una stanza. Da questo fatto che attribuì agli spiriti ne trasse magnifici sviluppi per l’amato botteghino del lotto». L’Autore informa di aver voluto rievocare nei versi pure il mondo della «superstizione popolare», ma in termini niente affatto sminuitivi,  in quanto  «ultimissimo riflesso di antichissime credenze». Il brivido di una presenza ultraterrena percorre il testo dall’inizio alla fine: «qualcuno, un volto / subito svaporato nell’aria» ha soffiato sulla fiamma della candela, spegnendola: il (la) protagonista del racconto procede cautamente («tardo il passo»), schermando la fiammella con la mano, le stanze hanno «imbottiture / a finestre doppie che l’aria non giri», eppure il fatto inquietante si ripete per tre volte («due volte hai riacceso / il lume e due volte s’è spento all’entrare». L’immaginazione allertata («una veletta / un ventaglio di piume, una mano / che sfilò dal guanto, la falda / d’un portale che non sostenne il nastro?») e il brivido che ne nasce, vengono arginati dalla ragione («Ma non c’è nessuno»), ma è un pensiero debole e protettivo, perché, in realtà l’io poetico ammette «non bisogna / tentare il buio: rimemora, ha nostalgie, imprevisti / l’ombra e le ombre», teme che «quel che gioco / sembra di giorno fa vero / di notte» e certifica: «Parlottare fatuo nell’aria / o il buio che si cerca o sfioramenti / di matasse invisibili o altro / certo non saranno che fole / ma è vero che per tre volte / t’hanno soffiato sul lume al passare».
Il discorso che procede, come illustra la Lettera a Pizzuto, «sul filo di una ironia più apparente che altro» corre, comunque, evidentemente sul confine multiplo tra affabulazione, memoria, fantasia onirica ed echi medianici. L’ambizione solare dell’ascesa al monte, già offuscata da ombre e fuochi notturni, volge qui – e manterrà questo tono per le restanti liriche di Plumelia – al versante opposto di una oscura medianità.  Infatti, le condizioni medianiche, i fenomeni “parafisici” riferiti nella pratica dello spiritismo sono situazioni in cui i partecipanti sono passivi. Quando il velo si apre ed il canale si dissigilla, come nei fenomeni mistici spontanei o indotti da qualche particolare stato coscienziale (e non cambierebbe se volessimo ancorarci ad una dimensione allucinatoria psichica, anziché visionaria e spirituale), si riceve passivamente ciò che si presenta e come si presenta. Viene descritto come in questi casi il contatto tra i due mondi, sensitivo e (ultra)sensibile, possa essere imprevedibile e con sviluppi inattesi, soprattutto se quest’ultimo è espressione non della teofania di regni “spirituali”, come nell’estasi mistica, ma dell’interazione tra il “corpo eterico o perispirito” del medium e gli “spiriti” (anime di defunti, residui larvali, entità fantasmatiche, spiriti elementali). Come l’iniziato compie attivamente il suo destino, così l’occultista, il medium in specie, subisce un destino altrui (o di altra parte di sé, laddove si teorizzi che ciò che si manifesta non proviene da fuori, ma dal suo stesso universo psichico, come sostiene la “metapsichica”, più modernamente nota, per approssimazione, come “parapsicologia”). Molto spesso questo destino ha coinciso con il concretarsi o lo slatentizzarsi di turbe psichiche o vari stati patologici[54].
Le atmosfere fosche, con le «bianche ombre» (I morti) e la tematica della comunicazione tra il “qui” ed un “altrove” limbico e purgatoriale ritornano nei  componimenti a seguire, in particolare ne Il messaggio perdutone I morti ed in Le tre figure.
Si ripete l’intrusione di un «qualcosa» di indefinibile: «tra veglia / e sonno qualcosa è sorta / che sapevamo forse dormendo: / gira fuso, rifolo vano, prendi / corpo di nulla» (Il messaggio perduto); «Un’ombra / / l’occhio che ancora luce quando tutto è spento» (I morti). Queste presenze spettrali non sono fissità, ma dotate di moto proprio, verrebbe da dire di vita propria: «s’allungò su la credenza / o nel cortile sotto la caldaia» (I morti); manifestano (o il poeta gli attribuisce) di desiderio di mostrarsi, di lasciare segni e messaggi: «il bestiame ha sentito / un poco s’agita e il gallo…[…] certo / dalla finestra  s’è sporto / un volto tutto solchi d’ulivo, tarlato / piega / la lampada, indaga / poi scende e su la soglia riappare il lume, ore è / [   ] sull’aia s’arresta, / dispare – / [   ] poi cade di nuovo il silenzio [   ] Nessuno/ dirà chi nel tempo del sonno / passò, che messaggio / trascorse ignorato e si sperse. » (Il messaggio perduto).
L’io poetico, come in Notturno, è combattuto tra l’incredulità – che cerca soccorso nel segno tangibile (le oscillazioni delle fiamme delle candele e delle lampade), nella condivisione dell’apparizione (il bestiame, il gallo, un cane che hanno sentore della presenza) – e la necessità di accettare l’accadimento, per non darsi del folle visionario. Si ripete «non c’è nessuno» durante l’apparizione in Notturno e constata, all’indomani di quella de Il messaggio perduto che nessuno è materialmente passato da lì, nessuno che potesse essere stato scambiato per il visitatore immateriale: «nel giorno / verdura non manca nell’orto / non s’è vista impronta fuggiasca di piede». Come a volersi convincere della straordinarietà di fatti incredibili ripete più volte: «ma è vero», che l’ombra ha soffiato sul lume, «certo», che ha mostrato il volto alla finestra.
In bilico tra reverenziale timore («non bisogna tentare il buio», Notturno) e fideistica confidenza («Male non fanno, che può / un flusso di memoria / senza muscoli e sangue?», I morti), le liriche sono comunque attraversate da un comune senso di inquietudine, «angoscia», «ansia […] improvvisa». «turbamento».
La comunicazione con questi messaggeri ignoti è un desiderio, forse reciproco, ma inattuato: così come l’eremita di Guida per salire al monte non mostra nemmeno se stesso, ma solo la sua ombra sulle pareti di roccia, gli altri «corpi di nulla» di Plumelia non riescono a lasciare nulla di loro («parlottare fatuo nell’aria»), se non il larvato mostrarsi («che può / un flusso di memoria / senza muscoli o sangue?») E il protagonista di Notturno sembra pienamente consapevole della criticità di questo confine: «i morti / non hanno cifre per i nostri tesori, / singulti hanno in noi, / […]  aneliti / d’angoscia verso un nodo di vita / incompreso». Così che «Nessuno/ dirà […] che messaggio / trascorse ignorato e si sperse».
Anche nella sesta lirica, Le tre figure, tornano, con le atmosfere notturne crepuscolari e notturne, visitatori innominati e fuggevoli. Questa volta attesi, come fantasmi della casa, apparizioni abituali: «Se l’aria scende ora più fresca / e più s’accende a ponente / è segno che tra breve tre figure / dietro le grate saliranno / la scaletta che porta alle campane / […] / si piegano sulla ringhiera e poi / dispaiono».
Alcuni altri topoi comuni meritano cenno.
Già detto che l’ora delle epifanie è rigorosamente crepuscolare e notturna, ciò porta a corollario il ruolo scenografico di «lumi», «lanterne», «lampade», di «fiamme» che non sono solamente il mezzo per illuminare (fiocamente) l’ambiente, ma fungono da intermediari tra il mondo fisico e quello ultrafisico, che sulla rarefatta sostanza del fuoco riesce ancora ad avere azione, soffiando e spegnendo.
Un particolare ruolo giocano anche le luci di un mondo lontano, ma realissimo: in Notturno «in fondo alla strada sul mare / un bastimento che prende il largo / gira i suoi fuochi lontani», e ne Il messaggio perduto «l’onda / lontana e grave distorce la fiaccola di prua al peschereccio» come a rimarcare la distanza che separa il teatro onirico-spettrale delle stanze dalla realtà esteriore ulteriore e crescente, fotografata nel segno dell’ulteriore allontanamento. Ne L’Andito, con più serena lirica, «i velieri // virano scuri all’orizzonte // e voci di marina e di monte / s’estinguono disperse nel fulgore».
Correlata sia alla notte che a questo “effetto interno/esterno” di stanze e lontane marine, la dimensione della “soglia” è quella da cui ha scaturigine il mondo ectoplasmico di Plumelia. Ricordato che ne La strada fuori porta è ai «margini del giorno» che il poeta scende ella cripta della chiesa, mentre ne I morti, ne L’Andito e ne Le tre figure è tempo di «crepuscolo» o «tramonto» , «ore tarde» e «sole reclino», il confine da temporale si fa dimensionale già in Guida per salire al monte («l’ora […] del sonno» e viene fissata ne Il messaggio perduto «tra veglia / e sonno» e «nel tempo del sonno».  Con ciò fornendo un indizio forte, ma non probatorio, alla natura onirica, visionaria ed ipnagogica della irrealtà narrata da Piccolo. La soglia stessa, infatti, viene rievocata anche in altra accezione, apparentemente topografica, ma più simbolicamente suggestiva: è «al varcare della soglia» che, in Notturno, il lume ha dato lo svampo ed è ne Il messaggio perduto che «su la soglia / riappare il lume».

V.

Eccoci, dunque, a riordinare i capi di questa esposizione dalle molte intersezioni e dai diversi livelli di lettura. Sicuramente un mondo ricco ed articolato, affascinante ed inquietante, malinconico e un po’ sfuggente, quello che fa da sfondo alla vita ed alle opere di Lucio Piccolo e di Plumelia in particolare.
Un aristocratico appartato e coltissimo, poliglotta e conoscitore di tematiche esoteriche e sapienziali, un singolare fratello che s’appostava nelle notti aspettando gnomi ed elfi che, non riuscendo a fotografare, dipinse con riconosciuta originalità. La Villa-eremo solitaria a Capo d’Orlando e la frequentazione di circoli spiritici che a Palermo, come in buona parte d’Europa, erano proliferati dal tardo Ottocento.
Una assidua frequentazione della letteratura e della poesia, e con essa – sarebbe strano pensare il contrario – l’attitudine alla fantasia, all’invenzione, alla finzione. Certo: difficile, in poesia, distinguere il percepito dalla percezione, riconoscere l’ospite nascosto dalla maschera, sancire il rapporto tra l’io poetante e chissà quale andito del suo mondo. E ancora, l’osservazione dalla trasfigurazione, l’invenzione dalla descrizione, la vera finzione dalla falsa sincerità e via di questo passo.
Come finzione poetica e realtà si sovrappongano, in Plumelia, lo testimonia bene anche la Lettera ad Antonio Pizzuto del 16 Febbraio 1967[55]: «Io per ora sono in profonda accentuata solitudine […]  Più che mai in mezzo e in lotta  con le mie suggestioni svevo-aragonesi, nelle vecchissime cadenti case dove mi aggiro vero spettro – cercando di richiamare le ombre di Bianca, di Manfredi, di Macolda, di Alaimo da Lentini e delle innumerevoli prozie monache, le quali sembra abbiano il potere di apparire anche oggigiorno.[56]
Così uno degli aggettivi più usati per descrivere l’atmosfera di Plumelia è “onirica” e sono state attribuite a questa scrittura, varie ascendenze – più che appartenenze – a linee o modalità poetiche. Dalla “visionaria”, con affinità con i poeti visionari inglesi, Yeats, Rilke, Campana, alla “imagista”, con debiti verso Pound ed Eliot,[57] dalla “simbolista”, “metafisica”, “immaginifica”.[58]
Comunque sia, Plumelia rappresenta un unicum nella poesia italiana moderna e contemporanea, sia per la singolarità stilistica –  come tutta l’opera del poeta siciliano – sia, soprattutto, perché è l’unico reperto, assunto a buona visibilità, di narrazione poetica occultistica e medianica. La ispida veste iniziatica e sapienziale non appare che in stralci e, come molte volte è accaduto nella storia del pensiero esoterico il più eccitante vestiario magico-prodigioso ha finito per essere preferito[59].
Tra notturne attese di visitatori, evocazioni di spiriti, richiami all’esistente oltre la soglia della vita, se non “certo” e “vero” come dice il poeta (che d’altro lato scrive «Non mi ritenere visionario!» parlando dei “fantasmi d’animali”  che [qui] si sono visti[60]), appare almeno plausibile e possibile che qualche “ombra”, qualche misterioso visitatore, sia transitato, a Capo d’Orlando. Forse confezionato con la intangibile sostanza dell’immaginazione o plasmato con la necessità letteraria della finzione. Forse abitando con la sua rarefatta materia l’esperienza e non solo fornendone un fantasioso abbrivio letterario.


[44]
 Quest’esperienza di spoliazione all’essenziale, di denudamento, può sembrare quasi antitetica all’anima celebrativa ed enfatica del Barocco, che non si staglia nella nudità del Romanico né si slancia con le fiammeggianti guglie del Gotico. Ma questa è una sommaria generalizzazione che non merita più di un modesto spazio in nota…
[45] L’oboe e il clarino, op. cit., Lettera del 10 Marzo ‘966, p. 96.
[46] Vincenzo Consolo, ne Il barone magicoop. cit., racconta di un incontro con il nobile siciliano: “gli occhi di Piccolo si appuntarono sui miei libri (vecchi libri che scovavo qua e là sulle bancarelle), ne lesse i titoli: [   ], Guida del monte Pellegrino, [   ]. Rise, guardò me, s’accorse che ero come contrariato, e si scusò. «Gli almanacchi, le guide, le storie locali, ah, sono pieni d’insospettabile poesia. Senta quest’attacco» aggiunse, aprendo la Guida del monte Pellegrino alla prima pagina; e si mise a leggere, con quella sua voce chiara: «Quando, mio caro lettore, ti trovi in quella grande pianura, alla quale i moderni diedero il nome di piazza del Campo, e che comunemente, da antichissimo tempo, si chiama Falde, gira lo sguardo a te attorno, e per quanto la tua vista si estende, di fronte, fino alle grandi prigioni, ed a sinistra fino al mare…». (Avrei ritrovato poi lo stesso attacco, la stessa cadenza, in Guida per salire al monte, inclusa in Plumelia: «Così prendi il cammino del monte: quando non / sia giornata che tiri tramontana ai naviganti, / ma dall’opposta banda dove i monti s’oscurano in gola / e sono venendo il tempo le pasque di granato e d’argento…».)
[47] Che il Monte Pellegrino – oggi Riserva Naturale – topos ispiratore di Guida per salire al monte, sia tradizionale meta di escursioni lo ricorda anche lo storico dell’arte Bernard Berenson che, in visita ai Tomasi di Lampedusa, annota in data 16 giugno 1953: «Ieri mattina a Palermo sono stato con Jana e Fabrizio Alliata e Fosco Maraini in cima al Monte Pellegrino. Veduta impareggiabile sulle montagne aspre fin giù sul mare che si estende a perdita d’occhio» (dalla tesi di laurea di Rosanna Rizzo Le biblioteche del Gattopardo –  Scuola Speciale per Archivisti e Bibliotecari – Indirizzo bibliotecario dell’Università La Sapienza di Roma)
[48] da έν, in, ed νργουν, energia.
[49] l’immagine del «tramonto affocato», utilizzato per la prima volta in Oratorio di Valverde, nei Canti barocchi, assume in Piccolo valenza di «minaccia o ammonimento»; cfr. L’oboe e il clarino, op. cit., p. 36 (Lettera Vb, 19 Marzo 1965)
[50] N. Tedesco, in AA.VV., Introduzione agli Atti del Convegno nazionale su Lucio Piccolo; la figura e l’opera, Marina di Patti, Il Pungitopo, p. 9, citata anche in F. Pappalardo La Rosa, Il fuoco e la falenaop. cit. (ctrl), p. 118 e in N. La Piana, op. cit.
[51] F. Pappalardo La Rosa, Lo specchio oscuroop. cit., p. 69
[52] ibidem, pp. 32-33
[53] L’oboe e il clarino, op. cit., p. 79-80 (Lettera XIa del 14 Gennaio 1966)
[54] cfr. M.T. La Vecchia, Antropologia paranormale. Fenomeni fisici e psichici straordinari, Edizioni Pontificia Università Gregoriana, Roma, 2002.
[55] L’oboe e il clarino, op. cit., p. 125, Lettera XVII.
[56] ibidem, op. cit., p.126: Le stesse, forse, che tralucono nella sesta lirica di PlumeliaLe tre figure.
[57] N. La Piana, op. cit., p. 68
[58] M. Cucchi – S. Giovanardi, op. cit., pp. 589-591
[59] Una nitida eccezione è costituita dall’Arturo Onofri del ciclo lirico della Terrestrità del sole – altro unicum nella poesia del Novecento – nel quale la riflessione filosofico-teorica e l’intento simbolico/simbolista restano assolutamente prevalenti.
[60] L’oboe e il clarino, op. cit., Lettera del 11 Maggio ‘965, p. 56.



Per visitare il sito: Home Chi sono / Pubblicazioni / Saggi e letture / Eventi

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...